斯克里亞賓的和聲-爵士音樂的和聲：影響與聯系

亞歷山大?尼古萊葉維奇?斯克里亞賓（Alexander Nikolayevitch Scriabin，1872-1915）,俄羅斯著名作曲家兼鋼琴家。 

 

他的音樂以及他的和聲語言在所有近現代音樂家中是獨樹一幟的。但是，斯克里亞賓卻沒有創立任何學派。他對許多音樂家甚至其它種類的音樂都起過直接或者間接的影響，這就像那些比他更早期的卓越的音樂家對他的那深深的影響一樣。歷史上對斯克里亞賓的褒貶不一：有說，他以新的哲學思想、美學觀念為基礎，開拓了近現代音樂的新天地；有說，他的音樂喪失了大小調的明確性，拋棄了旋律而用模糊的音的碎片來代替。他那獨特的音樂思維是造成這些褒貶不一的評價的最終根源，那幺，到底是什幺影響了他呢？ 

 

斯克里亞賓畢業于莫斯科音樂學院，畢業以后，留校任鋼琴教授至1904年。在這個時期的后幾年里，大約是在1900年左右，他和其它莫斯科藝術家一樣，接觸到一種被稱為：“神秘主義”的哲學思想。很快，他同文人維阿切斯拉夫（Viacheslav）、伊凡諾夫（Ivannov）等人一起，開始對這種神秘的哲學思想產生濃厚的興趣，信奉尼采和他的唯我、意識論。后來，斯克里亞賓離開了莫斯科音樂學院，開始他的真正的作曲生涯，在歐洲其它國家和城市，完成了他畢生一系列最重要的作品。就是在布魯塞爾（Brusell）的時候，這種以唯心主義為本的“神秘主義”哲學思想完全包容了他的全部思想。從此以后，也變成了他創作的唯一根源，也就成了世人對他評價的根源。 

 

他的音樂越來越難以捉摸、神秘朦朧，又好像是音樂與哲學、音樂與宗教的抽象的結合。但那音樂依然是那幺的精致、細膩，帶有一種神秘的華麗的美。說到這里，他的那技術上的致雅，不得不證明他在早期的創作上就受到肖邦、李斯特等人的深深的影響。尤其是肖邦，單單就對短小鋼琴作品的偏愛就足可以說明斯克里亞賓對肖邦的效仿。不光是在音樂的形式上，就在作品的和聲、旋律、調性的設計和安排上也可以說明這一點。他早期作品中這樣的例子比比皆是。 

 

例如： 

 

f小調第一鋼琴奏鳴曲（OP.6）。（這部作品寫于1893年，也就是他在莫斯科音樂學院畢業后的第一年）第一樂章的呈示部中的主部與副部的連接段、還有接下來的副部，都可以說是肖邦式的音樂。不可避免的流露出他早期創作的模仿階段以及對肖邦等的偏愛。 

 

g#小調第二鋼琴（幻想）奏鳴曲（OP.19）。（寫于1892年，完成于1897年）第一樂章中亦有細致的、如水晶般的段落，和聲風格統一，但已經流露出一絲飄忽不定的感覺。 

 

…… …… 

 

早期唯美的音樂與后來接觸到的唯心哲學思想，這兩點使斯克里亞賓成為了一個“神秘主義者”。喜愛并追隨他這種“神秘主義音樂”的人有很多，但延續和使用這種手法去創作和發展的人卻很少。 

 

至少有一種音樂，確切的說是這種音樂的和聲，繼承、發展了斯克里亞賓式的“神秘主義音樂”。這種音樂就是“爵士音樂”（Jazz Music）。 

 

任何人也不可否認爵士音樂與嚴肅音樂的血緣關系。爵士樂正式確立大約是在20世紀初，到現在有一百年左右的歷史。最初，爵士樂就是布魯斯（Blues）與歐洲古典音樂（European Classical Music）的結合，那些受過嚴肅音樂教育的白人把黑人那種即興的音樂記成樂譜，加以理論化、形式化，用嚴肅音樂的概念來整理、發展，包括現在許多當代的爵士音樂大師，現在仍然還在發展著爵士音樂，他們其中很大一部分人亦是嚴肅音樂家。所以，爵士音樂與嚴肅音樂的距離在漸漸的拉近。 

 

例如：齊可?瑞亞（Chick Corea）、赫爾比?漢考克（Herbie Hancock）。他們早年所受的古典訓練使得他們的作品有時會顯露出德布西(Debussy)、巴爾托克(Bartok)、史特拉溫斯基(Stravinsky)、拉威爾(Ravel)、斯克里亞賓（Scriabin）等人的影子。（參見例：Chick Corea-）。 

 

在當代爵士音樂發展中吸取最多的也許就是斯克里亞賓（Scriabin）的和聲與梅西安（Messiaen）的音階。在和聲方面：如果同時了解斯克里亞賓的“神秘主義音樂”與爵士音樂的話，那么，便不難看出斯克里亞賓的和聲對爵士音樂的和聲的影響以及兩者之間的聯系。 

 

斯克里亞賓的所有作品的創作手法上始終未脫離“主調性”，爵士音樂與它則異曲同工――并不是聽覺上的無調性音樂。那么是什么呢？它們同樣都有一個：在調性擴大、和弦結構的意義上的；被發展、擴張了的一個“主和弦”。而且同樣的放棄了小調性，僅使用一個大調性主和弦（小調的主和弦為大調主和弦的VI級）。 

 

斯克里亞賓的和弦的復雜程度是隨著他的創作時期而循序漸進的。主要表現在三種和弦形態上： 

 

（1）、五度音變化的和弦，就是所謂的“屬變和弦”。 

 

（2）、變化的九和弦。 

 

（3）、疊織和弦，或稱為“復合和弦”。即：“神秘和弦”。 

 

屬變和弦 

 

屬變和弦的擴張是斯克里亞賓最早的嘗試。其運用大量出現在他中期的作品中： 

 

4 Pieces (Fragility，Prelude，Winged Poem，Dance of Languor)，1906 Op51 

 

3 Pieces (Poem，Enigma，Poem of Languor)，1907 Op52 

 

"Poem of Ecstasy" for Orchestra，1908 Op54 

 

4 Pieces (Prelude，Ironies，Nuances，Etude)，1908 Op56 

 

2 Pieces (Desire，Danced Caress)，1908 Op57 

 

傳統意義上屬變和弦通常是指：去掉屬和弦（包括屬七、九和弦/不在特別說明）中的五級音，添加上某一個用來代替它的變化五級音和六級音。

 

斯克里亞賓除了使用以上幾種帶有一個屬變音的屬變和弦形態以外，還經常使用帶有兩個屬變音的屬變和弦。

 

這既是他獨特的擴張。有時為了獲得更加復雜、奇特的音響效果，他還在這種雙屬變音和弦上加上變化的六級音（即將要演變成后來的“神秘和弦”，這里不做詳細交代）。 

 

這些種種的屬變和弦卻是在爵士音樂中最常見的、切比較基礎的屬和弦形式。

 

也可參考爵士譜例：《伊帕尼瑪的女孩》（Girl From Ipanima）中的屬和弦的運用。 

 

變化的九和弦 

 

與其說它是個變化的九和弦，到不如確切的說（僅指斯氏作品中）：它是個在屬變和弦的基礎上建立起來的、更加復雜化的屬九和弦。各種變化的屬九和弦頻頻出現在他的中期以至到后期的大部分作品中（這亦說明斯克里亞賓的和聲思維也在隨著他的創作歷程逐漸在發展著），典型運用其和弦的代表作品是他的后五首鋼琴奏鳴曲，這五首作品全部是他后期成熟的代表： 

 

Sonata NO.6, G 1912 Op62 

 

Sonata NO.7, F# 1912 Op64 (The White Mass)<白彌撒> 

 

Sonata NO.8, A 1913 Op66 

 

Sonata NO.9, G 1913 Op68 (The Black Mass)<黑彌撒> 

 

Sonata NO.10, F 1913 Op70 

 

我們將（ex4-NO.6）與（ex3）做一比較，很快就會發現：這兩個分別出自嚴肅音樂和爵士音樂的和弦的結構竟是一模一樣的。我們可以稱它為：加十三音的、降低五音的小屬九，即：G7b5#9+13 

 

與別人不同的是，在這后五首鋼琴奏鳴曲中，斯克里亞賓把這五個變化的屬九和弦完全當作這五首作品的“主和弦”。在傳統和聲學里，屬功能和弦是不可能作為“主和弦”出現的。所以，事實上這個和弦并不是真正意義上的“主和弦”（傳統和聲學中），而是以這個“主和弦”的根音為基礎的“中心音”的一種圍繞。那為什么又要把這和弦叫做“主和弦”呢？因為它頻繁出現在作品中重要的位置，處于高級的地位，而且還全部用在結尾處。這不能不說明：它就是“主和弦”，或者說極具“主和弦”的意義。所以也可以說，這是斯克里亞賓的調性觀念的擴大以及對傳統“主和弦”的一種突破。

 

我們知道，爵士音樂有很多種風格和形式（例如ng\BeBop\Bossa等等），而每一種都有它自身的特征。有趣的是，其中有一種形式的爵士音樂是以屬和弦為其“主和弦”的，那就是前面提到的、在爵士音樂中占有特殊地位的――布魯斯（Blues）音樂。下面先讓我們來看看最有代表的一種布魯斯模式――12小節布魯斯――它的和聲進行結構： 

 

||Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅳ7---|Ⅳ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅴ7---|Ⅳ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|| 

 

我們可以發現，它的所有和弦全都是屬功能和弦，且尾處亦是。如果再深入了解的話，我們還會發現：在演奏這模式的同時，右手的旋律可以在一條音階上做即興演奏，雖然它的和聲進行中出現過三個不同的和弦。這條音階便是布魯斯音階（Blue Note Scale）。我們以C布魯斯音階為例：（圖略） 

 

這里Eb和F#分別等音于D#和Gb，那么，其排列起來，將得到一個升高九音的、降五音的屬七和弦（F在這里是十一音，為升九音的引導、將五音的解決），即： C7b5#9 

 

這個和弦不能不說與斯克里亞賓的各種屬九和弦有著潛移默化的聯系。直到他的最后一個作品（前奏曲Op74-5）仍然采用了一個屬七和弦當作全曲的結尾。 

 

“疊織和弦”“復合和弦”“神秘和弦” 

 

斯克里亞賓的代表作品――交響詩《普羅米修斯》（Prometheus 1913 Op60 [The Poem of Fire]火之詩）是他成熟的標志。這部交響詩是以一個“中心音”（或稱它為“中心和弦”）來變奏重復而完成的，他的“中心音”理論得到了最復雜、完善的體現與發展。進而形成了代表“斯克里亞賓哲學思維”的、所謂的“神秘和弦”。為了更有效果的表達這種復雜的和弦，斯克里亞賓沒有采用傳統的用三度排列來構成和弦的方法，而采用了另外兩種形式：“疊織和弦”與“復合和弦”。 

 

我們先來看看用傳統和聲方式排列起來的這個“神秘和弦”（圖略） 

 

接下來是用“疊織和弦”與“復合和弦”來表達“神秘和弦”（圖略） 

 

“疊織和弦” 

 

和弦即是音的等度的疊織，二度、及五度以及五度以上的疊織基本上是無意義的。二度疊織起來的并不是和弦，獲得的而是音階；五度疊織起來的和弦在音響上顯得空洞，雖然在某一些作品當中可以使用，卻沒有在覺大部分作品中，大量使用的價值。所以實用的只有三度與四度的疊織。傳統和聲中全部是以三度疊織的方法來構成和弦，為了擺脫這種素服，斯克里亞賓采用了以四度音程為基礎的疊織辦法，獲得了極加的音響效果。 

 

爵士音樂中，在處理一些復雜的和弦的時候，也采用了這種方法。疊織出來的四度和弦，經常用在伴奏中。請看下一組和聲進行。（圖略） 

 

我們把這例與疊織和弦稍做比較便可發現，兩者用法完全一樣。這又是斯克里亞賓的和聲與爵士音樂的和聲的相同之處。 

 

“復合和弦” 

 

“復合和弦”在斯克里亞賓音樂與爵士音樂中是最被大量使用的，那么什么是“復合和弦”呢？前面提到的“疊織和弦”只是指在音程的基礎上疊織出來的和弦，“復合和弦”是指在和弦意義上的一種疊織，也就是說，把兩個不同性質的、甚至不同調性的和弦疊織起來，所構成的和弦。例如（ex8-2）,很明顯的可以看出是D與C7疊織的結合，如果在C大調中，那就是下屬的屬（主七）與重屬的結合。在三度疊織和弦中，它可以被稱為是一個加十三音的、降五音的屬九和弦�？梢哉J為，組成這個復雜的屬九和弦的兩個和弦是在一個調性上的，但不是屬于一個性質（屬七加大三）。 

 

在看一例，這種“復合和弦”經常用在爵士鋼琴的獨奏中。兩個疊織的和弦即不是同一性質，又不同屬于一個調性。（圖略） 

 

這個和弦要更加復雜一些，仔細觀察，原來下面是一個加升九音的屬七和弦；上面是一個大三和弦，也就是說是D7#9于Ab的結合。按照三度疊織起來后，可以稱它是一個即降低九音又升高九音的、降五音的屬七和弦。兩個和弦的調性相差很遠。 

 

這些都足可以證明：“復合和弦”的 演化和解決復雜和弦的能力與使用它的價值，進而也就說明爵士音樂把這種疊織的方式更好的繼承了，并更加發展了。 

 

“復合和弦”不單用在某一個獨立的音位上，在和聲的連接上，也屢見不鮮。請看交響詩《普羅米修斯》中的一段和聲連接。（圖略） 

 

用在爵士音樂中的“復合和弦”（圖略） 

 

先拋開和弦的性質與調性不說，這兩個例子居然在和聲模進上都很相似。斯克里亞賓的音樂中到底還有多少與爵士音樂類同的地方呢？爵士音樂中到底還有多少地方是從斯克里亞賓的音樂中借鑒來的呢？ 

 

事實上，這并不是一個某個人或某幾個人就可以全部歸納總結出來的問題。以上提到的，僅是諸多問題中的一小點。我們現在談到的，也只是斯克里亞賓的音樂與爵士音樂之間的影響與聯系，何不知斯克里亞賓還影響了什么樣的音樂；爵士音樂還與誰有著密切的聯系。 

 

有人說：斯克里亞賓在和弦結構上的擴張與發展以及對“功能和聲”的瓦解，是他一生中最大的貢獻。那么，現在我們至少還要加上一點：他對爵士音樂與其他音樂或音樂家的影響，亦是他為后人做出的一項巨大貢獻。